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"Le théâtre ce n'est pas  la réalité, c'est du réel contre la réalité"  _ Roméo Castellucci

Si la scène de théâtre est le lieu sur lequel l'œuvre est présentée, nous cherchons à la considérer en tant que telle. La matérialité du plateau est envisagée pour elle-même, non comme simple support de sens, mais pour ses qualités premières et sensorielles. Ce qui est mis en jeu alors n'est pas seulement le sens des choses, mais aussi leur pouvoir.

Explorer les rapports qu'entretiennent présence et représentation, narration et abstraction, à la fois en termes de sens, de structure et de forme guide notre travail . Nous cherchons à éloigner toute idée de décor pour convoquer la notion d'espace et la matérialité qui, seule, peut le constituer. Tous les éléments présents sur le plateau étant envisagés avec la même importance, cette notion de décor s’effrite et devient inopérante. Si une chaise, un son ou une lumière, sont étudiés avec autant de minutie que le parcours d'un comédien ou l'impact de sa voix, alors, la structure scénique, habituellement fondée sur la répartition hiérarchisée entre le principal et l'accessoire, s'écroule pour donner lieu à un nouveau système de composition. Le texte prend alors place dans ce système comme un élément, une couche sensible qui sera superposée aux autres. Le travail de mise en scène ne lui est plus subordonné. Bien au contraire, la constitution du texte s'élabore à partir de celui-ci.
En revanche, si le texte n'est plus autonome dans la constitution du sens, sa réalité physique acquiert une véritable considération, une vraie valeur qui devient l'objet même de l'utilisation que nous en faisons. Il se rapproche de la vibration, et peut être interprété comme un geste, tant sa détermination physique et spatiale est importante.

Le texte comprendrait alors une oralité effective, non référentielle et infra-rationnelle, qui imprimerait sa marque sur le plateau de manière énergétique.

Dans cette démarche, nous n'excluons pas de construire un spectacle qui ait un écrit pour origine. Ainsi, dans Cendrillon, Assis dans le petit silence, nous avons choisi un conte si connu pour sa charge mythique. Parce que ces histoires nous parlent au-delà de leurs mots. Parce qu'elles existent, de manière immanente, dans notre imagination et nos représentations. Parce qu'elles subsistent bien après la lecture, existent en-dehors d'elle, dans "l'inconscient collectif". Mais si les mots des auteurs sont absents de la scène, l’œuvre doit avoir été à ce point assimilée qu'elle puisse être régurgitée en une matière nouvelle, proprement théâtrale.

Ce traitement du texte n’est pas "une trahison"… Nous cherchons au contraire à effectuer une véritable plongée dans sa profondeur sensible et organique. Une profondeur puissante et charnelle qui se réaliserait sur le plateau.

Le temps propre de la représentation devient par là même l'une de nos préoccupations premières. Un temps qui possède son rythme et sa cadence spécifiques (composés, par exemple, par la durée d'un déplacement, d'un silence...) et qui ne peut être identifié au temps fictionnel, exclusivement intradiégétique. Le temps spécifique à la représentation ajoute donc au temps représenté, la considération de la temporalité réelle, celle de l'action en train de s'exécuter ; celle, collective, qui réunit spectacle et spectateurs. Ce temps n'a rien à voir avec aucun simulacre, aucune représentation d'une chronologie telle que le récit d'une histoire peut la constituer. Il est la re-création d'une temporalité nouvelle, de l'ordre de la durée, à la fois complètement construite, et complètement réelle, à laquelle appartiennent entièrement et le spectacle et les spectateurs

Travailler sur la perception du public est une recherche constante - même si elle n'est pas entièrement maîtrisable - et la question de la simultanéité permet cette expérimentation. Si la simultanéité de plusieurs processus déjoue la possibilité d'une perception globale et synthétique, la multiplicité des signes mis en jeu demande une réceptivité accrue à tous les signes qui se présentent.

Différant par principe la signification, la simultanéité ne fait pas appel à l'intelligence immédiate du spectateur, mais à sa capacité à enregistrer indifféremment ce qui semble important comme accessoire.

Notre travail inscrit la scène dans un processus réel, abandonnant la simple "représentation" pour laisser affleurer une souffrance vécue "dans" la représentation.

Bien souvent les corps sont soumis à des rythmes effrénés, à des actions corporelles épuisantes, de sorte que chez le spectateur naisse une tension, une inquiétude pour l'intégrité physique de ceux qui "jouent". Car le corps transmet un impact sensuel, immédiat, et dénué de toute interprétation. Le corps dans sa fragilité et la potentialité de son agonie s'expose. Il ne montre plus son idéalité plastique, mais exhibe douloureusement son imperfection. Telle est la violence du corps charnel, un corps dans sa propre vie, ce qui signifie : un corps exposant sa morbidité.

Ainsi, le comédien est placé sous l'emprise du regard, parfois empreint d'affliction, des spectateurs devenus voyeurs. Mais par un effet de retournement, l'image du corps déployée sur scène devient elle-même un acte d'agression et de remise en cause du spectateur qui prend tout à coup conscience d'une réalité violente, soigneusement occultée par notre monde.

La violence au théâtre constitue, il est vrai, une provocation, mais cette provocation n'est pas "gratuite", elle est, au contraire, une provocation à la réaction, une incitation à l'action. Car nous continuons inlassablement à nous poser la question de savoir de quelle manière il est encore possible, aujourd'hui et au théâtre, de rendre compte, d'interroger et de construire notre monde. Dès lors, il est impossible de ne pas comprendre la présence réitérée de la violence sur scène comme l'épiphanie de la brutalité latente de notre société.

Cette conception du théâtre, intégrant la violence dans son processus même, s'oppose radicalement à toute forme spectaculaire de divertissement tendant à faire oublier son quotidien pénible au spectateur. Ainsi, la violence nous apparaît comme le signe de la nécessité qu'il y a à montrer ou, du moins, à approcher, "l'irreprésentable". Nous cherchons à donner une place à ce qui est, au sens étymologique du terme, obscène, c'est-à-dire, selon Alain Rey, "de mauvaise augure", "ce qui doit rester caché". Montrer l’obscène relève alors d'une transgression.

Exhiber ce que l'on ne veut pas voir, révéler sur la scène ce que l'homme cherche à omettre, proférer une parole interdite, sont des attitudes blasphématoires qui nous intéressent particulièrement et qui donnent sens à notre démarche.

Dans une société en grande partie gouvernée par les médias, l'immédiateté du théâtre apparaît aujourd'hui comme la possibilité d'une résistance. Car l'ordre médiatique produit des images "désactivées", dont la relation à la réalité qu'elle représente s'est comme évaporée. Dès lors, en poussant, le spectateur dans ses retranchements, nous l'obligeons à porter son regard sur l'insupportable, sur l'inadmissible, sur l'intolérable. La violence sur scène devient le signe d'une prise radicale de liberté.